原创： 欧群叶
本文作者通过对民国时期画论中对于“气韵”一词的梳理，指出“气韵”一词在历代的陈述之中其实一直是一个模糊不清的概念。并从语言学和身体感觉等角度来进一步论述“气韵”说不清楚的原因。作者从有别于传统的角度来解读和分析我们在传统画论中早已经熟悉的概念，并提出新的见解和观点，必定能引发读者的思考。
明文徵明《松石高士图轴》（59.5CMx28.7CM）局部，天津艺术博物馆藏
清石涛国画《山水册（五）》，天津博物馆藏
明董其昌《石田诗意山水图》绢本（131.6CMx56.7CM）
“气韵“是什么？似乎所有学习和研究中国画的人都知道“气韵”，这不是一个问题——它是中国文艺内在的美学主脉——从南朝的谢赫开始，就一直是中国画品格评价的标准，甚至是首要的标准。但“气韵”具体是什么？历代的画论中陈述不一，如果我们预设它在历史时间中，它是变化发展的，但当我们梳理它时，又会发现，其实并不是这样，它在不同的历史阶段存在着交叉和反复，我们今天谈论的还是那个千年前的概念，其实并未改变（当然也有学者梳理了它在荆浩之后的改变，但历史的逻辑是否真的像专家所说的那样呢？未必）。但它的意义，和有关它意义的陈述总是那样的扑朔迷离，让人感觉到仿佛已经意味到了，却又说不出所以然来。看来，它依旧是一个问题。
姑且不去谈论整个中国画历史各个阶段的画论情况，我们选取历史中的某个阶段，来看看具体情况，或许更能说明问题，笔者近期通读了《二十世纪中国美术文献》中收录的从1919年至1949年的所有文献，尤其对其中有关气韵的十数篇文本进行了仔细的阅读，包括像齐白石、胡佩衡、丰子恺、高剑父这样的画家，也包括余绍宋、李耀民、同光等学者的论述，发现这30年中对气韵不同的认识，其实就是整个一部中国画历史对“气韵”解读的缩影。
先看他们怎么说：
“人但知墨中有气韵，不知气韵全在手中。”（齐白石《齐白石论画》，1919年）。
“譬如：画同样的两张墨笔山水，一张是画完了就染，一张是画完了再用淡墨水渲（用淡墨水在山石的皴擦处及树皮、树叶等处罩加一层叫做“渲”）它一次，然后再染色。将这两张画悬起来一比，看前一张觉得很干燥，看后一张觉得很浑厚、连贯。这虽是烟润的关系，但是气韵的影响也就由此渐渐发生了。”（胡佩衡《中国山水画气韵的研究》，1923年左右）。
“关于‘气韵’的解释，人人不同，但都没有具体的话，实在是因为很难说出具体的话，只能积日累年，默契神会的。”（同光《国画漫谈》，1926年）
“气韵二字，前人之解，说不一端。盖指风骨而言，并包含意趣、气味、风韵、生动等等意义。申言之，无非指作者以个人自我之人格思想感情融入作品内，
以达于观者，使生发应感，如有所闻之谓耳。”（李耀民《国画的特点》，1929年）
“然则气韵是甚么呢？气者，指太极一元之气，即宇宙的本体。气在本体论研究上是精神或心的意思。程子所谓造化不穷之生气，也是说明这唯心论或观念论的立脚点的。”（丰子恺《中国美术在现代艺术上的胜利》，1930年）
“前言气韵二字难以言语形容，所以发明垂千年，而论画者皆无具体的说明，直至明末唐志契著《绘事微言》，始有相当的解释。”（余绍宋《中国画之气韵问题》，1938年）
“气韵’也是主要的成分，但可附入用笔之内。因气韵是写出的，是从笔端出来的，是作者心灵的特异之表现，不可强而致之；不是随便要染出一点气韵，要加上一点气韵，补一点气韵的。气韵‘必在生知’，是无影无形的，这是国画独到的妙处，确值得奉为圭臬的。”（高剑父《我的现代绘画观》，1941年）
我们发现，他们或从自己的实践出发，或从对气韵这个疑难问题的思考出发，分别陈述了自己对气韵的认识，但认识是如此的不同，以至于可以将我们头脑中固有对“气韵”的认识打乱。这样问题就来了，他们为什么不能准确一致地陈述“气韵”？难道是这些人的智商不够高，认识过于肤浅吗？显然不是这样，问题在他处。
问题之一，就是“气韵”是否可以准确陈述。
问题之二，“气韵”的指向在何处？这个问题换个说法就是，气韵作为一个名词，是否有一种实体或虚拟的存在？如果存在，那它存在画面中呢，还是存在于人的意识之中？或者换作笔者在其他文章中的说法，气韵存在于“形式层”，还是存在于“意义层”昵？
对于“气韵”概念的产生，和气韵是否可以准确陈述的问题讨论，我们不得不提到魏晋名士们的“言意之辨”。“言不尽意““言无不尽”是个老话题，先秦时期的老子、庄子、孔子都分别发表过自己的观点，但观点不一，谁也没能说服谁，到了魏晋时期，对这个问题讨论突然又变得热闹起来，并推进了魏晋玄学的发展，从早期王弼的“崇无”到后期郭象的“崇有”学派，他们发展了言与意的关系，他们企图在“言”与“意”之间找到一个可以架桥的载体，或说“象”或说“有”——宗炳的“质有而趋灵”正是这一思想的延续，在“有”（相对“无”而存在的“有”）的形中包括着“灵”（神）——这一思想的主流，导致了后来形神观念的诞生，也是“气韵”之说的直接思想根源。思想是发展了，但最初的问题还是回避了：言是否可以尽意——因为本来就没有简单的逻辑答案——20世纪现代语言哲学依然要面对这样类似的问题。
是否存在着不能用语言陈述的思想或意义呢？如果是思想或者是意义，笔者认为语言是可以把握的，是可以陈述的。那么不能用语言陈述的那一部分“意”是什么呢？
我们很容易想到了感觉，主体的感觉的那部分“意”是不能准确陈述的。感觉是微妙的，变化的，瞬间即逝的，本身就很难捕捉，感觉的经验是自我的、是私人的。所以感觉陈述也是私人的、自我的方式，我们很难用语言准确地陈述出来，而一旦我们用语言表达出来，或能被其他人所接受和感知，则也不在于我们陈述的准确，而是归因于我们有着相同和类似的感觉经验，但这种感觉经验是否完全对等，这是值得怀疑的，园个体的不同，而存在着千差万别的相近或者完全相反的感觉经验，正是维特根斯坦在《哲学研》中谈论感觉语言时所说，你的“痛”一定不同于我的“痛”，它们相同点只是共用了一个相同的词汇而已。
哲学家弗雷格同样曾提出过这样一个普遍的原则，将感觉经验直接指向了主体：“哪里有主体经验，哪里就必须得有一个主体”。在我们的语言陈述中，是不可能存在一个离开了主体而存在的感觉经验的，每一次感觉都必须存在一个负载体。
在笔者看来，“气韵”其实也正是这样的一种感觉经验。因为你在一幅画中，无法具体找到一种实物的指向，哪里是“气韵”——这块石头不是，树不是，水不是，留白的云气和空间均不是，它们组合的一种整体关系也不是——它不存在于“形式层”的画面中，那它只能存在于主体的“意义层”之中。
它的每一次被感知和陈述都在其背后存在着特定的主体，是私人的、自我的。即使我们的语言习惯中，可以存在着普遍的，一般意义上的感觉经验，但这种离开了具体的主体的感觉经验，一定是飘渺和虚无不定的。我们一贯以来所讨论的“气韵”就是这样，我们一直以为我们可以找到一个可以脱离具体主体而具有普遍存在意义的“气韵”定义。而且我们也一直在画论中陈述气韵，仿佛我们已经掌握着这个普遍意义上的“气韵”，其实我们依然不能给它一个准确的陈述，更不能通过语言的陈述，让其他的文化体系中的人，或者没有中国传统绘画欣赏经验的人，通过语言的陈述而感知到、体会到。
正如我们不知道你的痛一样，我们也永远不知道别人陈述的“气韵”。假使个体能感知“气韵”，这种感知其实来自个体身体的感觉经验，或许个体能理解别人陈述的“气韵”，则它一定来自相同或相近的感觉体验，仅此而已。
我们再也没有必要透过模棱两可的、陈述意义模糊的古汉语中去寻找“气”和“韵”的本来含义——说“气”是中国哲学的根本等等——诸如此类。这一行为，就像你要通过古汉语去把握，或去“感同身受”古人言说的“痛”一样不靠谱——古人的“痛”与你的“痛”或许类似，但不相同。“气韵”作为一个名词，却不是一个指向特定的实体，它不存在画中，不存在于“高人”的陈述中，而只存在于你的身体之中，存在于你的感觉系统中，它与“形式层”有关，但不存在于“形式层”之中，它是“形式层”作用于“意义层”的产物。
其实你言说的“气韵”不同于我所感知的“气韵”。这才是问题的全部。（原载于《解放军美术书法》）
清程邃《深竹幽居图》（66.4CMx43.6CM）局部
恽寿平《双松流溪图》绢本（173CMx71.4CM）
